2. Chet Baker & Art Pepper "Playboys"

En la entrada anterior se propuso la escucha un disco icónico del hard bop, el “Page One” de Joe Henderson. Casi es de justicia divina darle su espacio a otro estilo que convivió y, en cierta medida, rivalizó con al anterior, el cool.

Antes de empezar meternos en harina, vamos a hacer algo que a todos nos gusta: escuchar música unos minutos. El siguiente video corresponde a un tema de bop convertido con los años en un standard, "Confirmation", de Charlie Parker. El bop fue la música que apareció tras el swing a mediados de la década de los cuarenta:

No valoraremos en este momento si os ha gustado o no (sí os ha gustado, mucho mejor). En segundo lugar, este video corresponde al tema "Take Five", que podréis encontrar en el album de Dave Brubeck "Time Out"; es cool, la música que aparentemente acabó con el bop, ya casi en los cincuenta:

Las diferencias entre ambos estilos son notables, ambos son jazz, pero suenan y transmiten sensaciones encontradas. “Confirmation” es un ejemplo paradigmático de bebop, con un ritmo desenfrenado, descarado, racial (¡es un blues de 12 compases reinterpretado por Charlie Parker!), con líneas solistas llenas de staccatos, cromatismos, tensiones, todo nacido de las tripas, irreverente, desenfadado e hilarante, es una improvisación pura y dura: nunca más se volvió a tocar igual, ni por este combo ni por nadie, porque cada interpretación llevó a los músicos a afrontar el tema de un modo distinto. El segundo video muestra un ambiente es mucho más pausado, medido, cerebral, con mayor peso melódico, más amable con el oído, el compás 5/4 no es típico de blues, ni de jazz añejo, ni la composición hunde sus raíces en la música religiosa afroamericana. Como curiosidad, Paul Desmond cedió los derechos de esta canción a la Cruz Roja antes de su muerte.

Cambiemos por un momento de tercio, lo siguiente que voy a relatar, creo que es importante para centrar algunas cosas. Este es Stan Getz:

El saxo tenor Stan Getz se forjó en sus primeros años como músico entre big bands de Nueva York a principios de los años cuarenta, alguna de las cuales estaba liderada por el rey del swing, el enorme Benny Goodman. Fue en la costa este donde comenzó a tomar su personalidad como solista, personalidad deudora de Lester Young como referencia principal, no obstante, su magia como instrumentista superlativo, se desarrolló al viajar a Los Ángeles a mediados de la década. Poco después, a principios de los cincuenta, Stan Getz se hizo un nombre tocando cool junto a figuras como Horace Silver, Oscar Peterson, Roy Haynes o Tommy Potter.

El estilo de Stan Getz se podría definir como elegante, tranquilo, contenido, legato. No había pirotecnia en su forma de tocar, con un fraseo aparentemente fácil; sin embargo, transcribo la siguiente afirmación: “Admitamoslo, a todos nos gustaría tocar como él lo hace… si pudiéramos”. El peso de esta frase toma una dimensión enorme cuando quien la pronuncia es el mismísimo John Coltrane, uno de los saxofonistas más influyentes de la historia del jazz. Como Getz, hubo otros instrumentistas superlativos dedicados al cool en esa época: el pianista Bill Evans, el saxo barítono Gerry Mulligan, Miles Davis o, de los que hoy nos ocuparemos, el saxo alto y tenor: Arthur Edward Pepper, Jr., aka Art Pepper y el trompetista Chet Baker.

La intención de los dos párrafos anteriores no es baladí: el cool ha sido históricamente una especie de piñata a la que dar palos por parte de muchos jazzeros, pero nadie puede negar la altura de innumerables músicos que formaron parte de ese movimiento, tampoco de la influencia del cool hasta nuestros días –y eso incluye a aquellos que, con un golpe en la mesa, pusieron el hard bop como rabiosa respuesta al "estilo de la costa oeste" -lo entrecomillo para luego justificar el hacerlo.

Chet Baker después de una sesión de grabación en Los Angeles CA, 1953 (fotografía de Bob Willoughby)

En las discográficas podemos encontrar el germen de la mala fama que en determinados sectores tuvo el cool: “El bop ha muerto, larga vida al cool” declararó la industria a finales de los cuarenta; inmediatamente dieron la espalda al primero y ofrecieron su infraestructura y maquinaria propagandística en favor del nuevo estilo, enojando a todo un sector jazzístico que se sintió abandonado ¿Por qué actuaron así? Lo cierto es que el bebop nunca adquirió amplias cotas de popularidad. Ese nuevo jazz que había enterrado desde la rebeldía al swing, de alguna manera, fue lo que en nuestros días se ha etiquetado con mayor o menor fortuna como música underground. Su complejidad, sus formas más colorísticas que melódicas, los circuitos en los que se movían los boppers, la mayor aceptación popular de otros géneros como el R&B, etc. lo convirtieron en cierta medida en música  “para músicos”. En definitiva, las discográficas aplicaron su política darwinista del modo que siempre lo han hecho: si de ti creo poder sacar dinero, te adapto y sobrevives, si no, eres carne de extinción.

Es curioso cómo la industria de la música puede establecer etiquetas en su beneficio. Incluso hoy día, con la perspectiva del paso de las décadas, no es infrecuente que se siga hablando indistintamente de cool y de west coast jazz prácticamente como sinónimos.  Sin embargo, el cool era sólo una de las formas que adoptaba el jazz en la costa californiana. Abundando en lo anterior, allí se hacía también un bop de gran altura. Sin embargo, la industria consiguió que cuando alguien hablara del jazz que se hacía en la costa oeste (west coast jazz) el imaginario popular lo vinculara inmediatamente al cool. Eso condenó al exilio a fantásticos instrumentistas, dedicados al bebop, como Dexter Gordon o Teddy Edwards, cuyo reconocimiento no les llegaría hasta años más tarde. Por otro lado, grandes músicos afincados en Nueva York, como Miles Davis, Gerry Mulligans o Lee Konitz, sin ser conscientes realmente de estar haciendo algo que se etiquetaría posteriormente como cool, sentaron las bases del estilo asociado a la otra punta del país.

Art Pepper por William Claxton

Voy a dar una opinión personal, y es que el bebop no desapareció al irrumpir el cool: hubo mucho cool que no fue más que una evolución natural del bebop, como lo sería más tarde el hard bop. Y es que los músicos suelen ser culos inquietos y algunos bopers a finales de los cuarenta, en un afán de experimentación, rescataron del swing sus líneas melódicas y la figura del arreglista, equiparando la importancia de los propios arreglos a la de la improvisación, que había sido el pilar fundamental del bop; por otro lado, del bop mantuvieron, entre otras cosas, algunas estructuras y su capacidad de dar espacio a los solistas: el bop había adoptado una nueva forma de ser concebido. Es cierto que, dentro de las corrientes del cool, hubo músicos que adoptaron un enfoque totalmente distanciado de la música negra, poniendo su foco compositivo en otras músicas del mundo e incluso en la música antigua (no usemos el reduccionismo de llamarla clásica), pero se podría considerar que lo que estaban haciendo no era más que una mezcla de géneros que nunca ha llegado a denominarse fusión jazz.

Aunque es históricamente correcto, y es una convención al hablar de las formas de interpretar jazz, no soy muy partidario de clasificar el jazz en estilos cool (cerebrales) y hot (viscerales), pues pienso que pervierten y condicionan la escucha del oyente llenándolo de prejuicios en uno u otro sentido. Prefiero hablar de enfoques a la hora de afrontar la interpretación. La interpretación en el cool está condicionada por un mayor peso de las armonizaciones de las líneas melódicas en los temas, es frecuente el uso de polifonías, el trabajo de contrapunto (muy influenciados, en ocasiones, por la escuela de Debussy,a parte del barroco) y, en general, de arreglos que implican la disciplina de sincronizar las líneas melódicas o la armonía de varios instrumentos; esto necesariamente limó el desenfreno pirotécnico y el espacio de libertad interpretativa que había en el bop, donde el solista, conociendo a la perfección unas reglas básicas, era capaz de seguirlas o romperlas a su antojo para buscar uno u otro efecto en su espacio. El resultado del nuevo escenario fue esa música más sosegada, limpia, sutil, preconcebida y meditada en su ejecución que luego tomaría el nombre de cool. Si unimos a las características musicales del estilo el hecho de que los músicos de cool habían trasladado el jazz desde los clubes nocturnos a una audiencia culta universitaria procedente de familias acomodadas y, además,  que habían liberado de humo y neones muchas de sus actuaciones para ahora tener como fondo el sol, la brisa del mar, las chicas y la playa californiana, la industria intuyó un cóctel perfecto por el que apostar. El tiempo dio la razón al pálpito de las discográficas y el cool resultó ser, en muchos casos, un producto más fácil de vender que el bop.

A parte de las consideraciones sobre el apoyo de la industria discográfica al cool en detrimento de bebop, se ha hablado mucho sobre factores sociales que hicieron que el cool fuera mejor visto por los distintos poderes fácticos que el bop, poderes con cuyo respaldo se ayudó a su difusión y apoyo por parte de la industria musical. Como habrá próximas entradas que traten de este estilo, se abordará este tema porque es muy interesante, incluso extrapolando a lo que sucede hoy día. 

Sobre el disco que nos ocupa, es un ejemplo de cool jazz donde se observan muchos matices heredados del bop. Si quisiérais escuchar un disco mucho más distante de la música negra, podéis probar con el “Time Out” de Dave Brubeck, del que pusimos el ejemplo del tema “Take Five” al principio del texto, y trabajo que, de todos modos, será protagonista en alguna de las próximas entradas.

Este disco se grabó en 1956, en Hollywood, California, bajo el sello Pacific Jazz. Se juntaron dos genios, uno de la trompeta, Chet Baker, y otro del saxo alto, Art Pepper, por el que no niego gran debilidad –su biografía es sencillamente imprescindible, mezclando a partes iguales drogas, cárceles, lecciones de vida y música (“Una vida ejemplar: memorias de Art Pepper” Global Rhythm Press 2011). 

Reedición del disco en 1961, donde se sustituyó la portada original por una imagen de estudio

Pepper y Baker ya habían colaborado en ocasiones anteriores ese mismo año, y la química entre ellos es más que palpable en este trabajo. El sexteto formado lo completaban Phil Urso al saxo tenor, Carl Perkins al piano, Curtis Counce al contrabajo y Larance Marable como percusionista. Como anécdota, el mismo álbum fue reeditado en 1961 pero, a parte del orden de los temas, cambiaron la portada y el título del disco, que pasó a llamarse “Picture of Heath” en referencia al principal compositor del álbum, Jimmy Heath. Se dice que a la famosa revista norteamericana a la que la portada original homenajeaba no le hizo demasiada gracia la primera edición, y quisieron quitarse de problemas. A partir de ese momento, los vinilos originales, se convirtieron en un objeto de culto por parte de coleccionistas.

Para terminar, muchos hacen referencia al disco "Birth of the Cool" de Miles Davis como el pilar fundamental sobre el que se desarrollaría posteriormente el cool (se publicó en 1954, pero las grabaciones se remontan a 1949); como curiosidad, si yo tuviera que elegir un punto y final al reinado del cool, no culparía al hard bop de ello: localizaría su fecha en el 17 de agosto de 1959, cuando el propio Miles Davis reescribió la historia del jazz publicando el "Kind of Blue". A pesar de lo anterior, de momento, el "Kind of Blue" de Miles Davis, tendrá que esperar.

Salud y música